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vals peruano


Libro del vals peruano Dentro il processo di meticciato delle danze e canzoni spagnole arrivate al nuovo Continente per la rotta dei Caraibi dove riceverono singolari abbellimenti ritmici, anche il Waltz di Vienna e la Polka di Polonia soccomberono davanti alla forte influenza dei creoli peruviani. Verso la fine del secolo scorso, i valzer di Johann Strauss erano interpretati a Lima dalle orchestre del Hotel Maury e del Palais Concert.

Ma facevano anche parte del programma musicale sviluppato nelle feste importanti della capitale. Lì, i domestici neri, indi e meticcii, li ascoltavano di nascosto e li imparavano frammentariamente. Questo apprendistato mischiato, discontinuo e disperso, sarebbe tuttavia decisivo nella definizione ritmica e musicale del valzer creolo. Perché chi imparavano i valzer viennesi in questo modo, non riflettevano sulla tecnica dell'orchestra per allacciare vari temi cambiando tono.

Con questa imperfetta conoscenza sorsero i primi compositori popolari che per primi scrissero valzer con lettere interminabili e frequenti variazioni di tonalità. Durante la prima metà del secolo scorso i primi valzer dei quali si tiene memoria: Il Silenzio composto da un certo Salazar, musicista di chiesa, tra il 1872 e il 1875, in omaggio ad un diplomatico; Ricordo di Lima, solo di piano scritto da Pease nel 1885; Angelo Bello lettera di Abelardo Gamarra e musica di sua cugina Zoila; Al Piede dei Misti, musica di Eduardo Recavarren García Calderón, e Ortensia, Crisantemo e L'Amaca creazioni di José Savas Libornio Ibarra, musicista filippino che arrivò a Lima verso la fine del secolo scorso contrattato dall Presidente Nicolás di Piérola. Fu anche autore de la Marcia di Bandiere vigente nei nostri giorni.

Il secolo XX trova alla valzer viennese in pieno processo di cambiamento, alla ricerca della sua identità creola. Pancho Ferreyros cantava a squarciagola, dal fondo della Alameda degli Scalzi nel Rimac, i valzer di quel periodo, decisivo nella storia del canzoniere popolare peruviano; Adriana, Radiante, Luis Pardo, i Tuoi Occhi, Celaje (Gelosia), China Hereje (Ragazza Eretica), Il Parisien, Idolo... Poco prima di morire in 1959, Alejandro Quintana “Il Canarino Nero”, il più grande cantore di jarana (baldoria) di tutti i tempi, confessò al Dott. José Durand Flores, investigatore del folclore negroide, che Braulio Sancho Dávila aveva composto detto valzer naella sua presenza.

Tuttavia di questa ed altre dichiarazioni di vecchi creoli, la vedova di Nicanor Casas dimostrò con delle prove che suo marito era stato il vero autore. Inoltre, così è riconosciuto dall'Associazione di Autori e Compositori del Perú. Ma il dibattito segue. Verso il 1911, la coppia di cantanti del Rimac, Eduardo Montes e César Manrique, viaggiò a New York per conto della Casa Holtig e Co. per registrare dischi con canzoni popolari peruviane per la Columbia Phonograph & Company. Totalizzarono 91 dischi con 182 temi dei quali come precisa Jorge Basadre, molte di queste espressioni popolari non erano scritte. Monta e Manrique furono i primi in registrare questa produzione musicale atribuíta alla denominata “Guardia Vecchia”, la maggioranza di autori anonimi.

Nell'anno 1912 Alejandro Ayarza “Karamanduka” inaugurò la rivista musicale intitolata “Musica Peruviana” con lettere e musica del suo proprio raccolto. Lo scenario del Teatro Vittoria della strada Orejuelas testimoniò l'esordio del valzer “La Palizzata”, omaggio alla famosa striscia di "Pace ed" Ezeta grazie al quale rimase integrata alla gran storia della musica creola peruviana. Don Julio Arredondo legherà il suo nome a questo processo di affermazione creola del valzer con le sue preziose contribuzioni ad inizi del secolo, intitolate “Il Bruco” (La Oruga), “Canto a Luis Pardo” e “Radiante Spirituale” e con lettere di Abelardo Gamarra “Il Malandrino.” (El Tunante). Altri autori di singolare significato per quelli tempi furono Alejandro Saenz, autore di “La Capanna”, Nicanor Casas di “Il Capuli”, Pedro Arzola di “Alessandrina”, e Pedro Bocanegra di “L'Allodola” (La Alondra) e “La Volta Azzurrata.” (La Boveda Azulada).

La musica creola peruviana raggiungerà la sua perfetta definizione a partire del 1917 quando un ragazzino di scarsa figura, chiamato Felipe Pinglo Alva, dei Quartieri Alti, fa conoscere nei cenacoli del criollismo di allora il suo primo valzer, “Amelia.”

FELIPE PINGLO IL MAESTRO
Felipe Pinglo nacque a Lima il 18 Luglio 1899, strada del Prado, nei Quartieri Alti. Figlio di un modesto normalista, la madre decedè poco dopo nato Felipe. Questo ricordo colpì la sua personalità e mise nel suo viso magro un tratto di tristezza che non lo lascerebbe fino al giorno della sua morte, il 13 maggio 1936. Chi conobbero Felipe sono d'accordo in segnalare che era mancino e così suonava la chitarra. La sua voce era molto fine, piuttosto romantica e sentita che jaranera. Alcides Carreño fu gran amico di Felipe Pinglo. Compositore e cantante di moda trujillano, ricevette dal “Maestro” l'incarico di inaugurare il suo valzer “Rosa Luce” nel 1929 nel Teatro Apollo, e “Il Plebeo” nel Teatro Alfonso XIII, nel 1930. Nicolás Wetzell, esecutore consumato del liuto, fu anche gran amico di Felipe. Il primo valzer che compose Wetzell nel 1926, fu dedicato a sua madre, Amalia. La lettera la mise Pinglo. Non raggiunse maggiore diffusione dovuto a le complicazioni della sua struttura musicale. Filomeno Ormeño conobbe a Pinglo nel 1935. Incoraggiato da Costa e Monteverde si presentò per mostrare il suo ultimo valzer Lo Specchio della mia vita; Ormeño ottenne che lo stesso Pinglo cantasse la sua composizione davanti ai microfoni della Radio Internazionale. Quella fu l'unica volta che "Il Maestro" arrivò ad una stazione radio.

Felipe Pinglo fu un uomo di scarsa figura, tuttavia, privilegiato con una singolare intelligenza dei geni della musica. Ognuno dei suoi valzer è un canto all'amore, alla vita, al paesaggio, la maggioranza inoltre con un profondo contenuto umano e sociale. El Huerto de mi amada, La Oración del Labriego, Bouquet, Amelia, Jacobo el leñador, Pobre Obrerita, Claro de Luna, De vuelta al barrio, e la sua massima creazione Il Plebeo. Il primo di questi valzer, commenta Basadre, è un canto di amore affettuoso ai Quartieri Alti ed un'espressione di nostalgia del passato. Nell'ultimo si abbozza un problema sociale perché Il Plebeo Luis Enrique, ama un'aristocratica. Felipe Pinglo inaugurò un nuovo capitolo nella storia della musica creola e diventò leggenda.

Il valzer era stato, di modo superiore, inespressiva riunione di versi superficiali e facili melodie. Con Pinglo acquisisce definitiva personalità. D'ora in poi sarà intenzionato nei suoi versi, profondo nella sua melodia ed essenzialmente messaggero di profonda emozione sociale. “Il Maestro” indiscusso, essenza ed anima del quartiere, della gente umile, depositario ed interprete del romanticismo semplice, della cronaca sentimentale dei quartieri di Lima, comunicatore di segrete malinconie, secondo Sebastián Salazar Bondy “versò nella sua musica e versi quello che è il popolo Lima, paese semplice, affettivo, emozionale, rassegnato, dolce gentile, e lo diede, possibilmente senza desiderarlo come testimonio di un essere nazionale e della sua tragedia.”

Alla morte di Felipe Pinglo nel 1936, una legione di compositori popolari ravvivano nuove inquietudini nel bel compito di affermare la peruanidad del valzer. Pedro Espinel che conobbe Pinglo nel 1926, cantore di fox - trot e chavarán, rende tributo al suo compare scomparso nel valzer “Morì il Maestro.” Laureano Martínez creerà “Il Provinciale” e Alcides Carreño, proveniente da Trujillo, sarà l'illuminato autore del valzer “Volesse” registrato dal gran cantante Pedro Vargas in Messico.

Manuel Covarrubias, Samuel Joya, Pablo Casas, incomparabile creatore di “Anna” e “Olga”, Nicolás Wetzell, Amparo Baluarte, Serafina Quinteras ed il suo immortale “Polso Rotto”, Filomeno Ormeño, Francisco Reyes Pinglo, Eduardo Marques Talledo immortalato con ”Nuvola Grigia” e “Finestrino” (Ventanita), ed Alberto Condemarin, sono alcuni nomi di una lista abbondante in qualità e quantità che si imporsi il compito di portare il valzer a tutti i livelli, ricorrendo nient'altro che al messaggio cordiale e semplice che si stacca della suo contesto musicale.

Trionfatore consacrato in concorsi per interpreti del canzoniere creolo, Alcides Carreño con suo fratello Giordano, o con Vilela e Santillán, canta le sue composizioni e quelle di Pinglo nei teatri di Lima, Odeón, Metropolitan, Alfa, tra il 1930 e il 1940. I valzer di Carreño “Povera Madre”, “Volesse” e “Cherubino” saltano alla popolarità, del braccio con “Il Trovatello” (El exposito), “Fine di Boemo”, di Pedro Espinel, anche autore delle polkhe “Bom Bom Incoronato” e “La Contadina.” Essi, assieme a Pablo Casas Padilla, si ergono come i più alti rappresentanti del canzoniere creolo, stimolati dall'opera geniale di Felipe Pinglo e per certo, nella sua orma. Chiudendo il capitolo che va dalla morte di Pinglo fino al 1940, la musica peruviana disegna un panorama allettante agli occhi dei compositori che non si stancarono di incrementare la ricchezza di questo patrimonio, fiduciosi nell'autentico valore delle loro opere, indifferenti alla descriminazione di gruppi refrattari a qualunque produzione di provenienza plebea.

I TEMPI MODERNI
Nel 1940 Pinglo trova al musicista argentino Rodolfo Coltrinari, animatore del pubblico che assistesti alla ricerca di ballo e divertimento al ristorante La Capanna, nel antico zoo. Di fronte alla sua orchestra tipica esegue tanghi e ritmi internazionali. Una notte si azzarda ad includere un valzer nel suo repertorio per conoscere la reazione del pubblico ed interpreta il valzer di Lorenzo Humberto Sotomayor “Il Solitario.” Al principio ci fu sorpresa tra gli assistenti chi si limitavano ad ascoltare il valzer senza osare uscire e ballare nella pista. Fino a che una coppia diede il primo passo ed allora i valzer passano a convertirsi nel più grande successo di Coltrinari.

I Trovatori del Perú, Javier Gonzales, Oswaldo Campos e Miguel Paz inviano da Buenos Aires le loro registrazioni di musica peruviana e in Perú si trasformano in sensazione. Jesús Vásquez viaggia a Buenos Aires e col supporto musicale di Jorge Huirse registra anche temi creoli che passeranno a trasformarsi in hits come “Trovai una tua lettera” e “non voglio tornare a volere.” I compositori credano instancabilmente. Il pittore Adrián Florez sorprende con “Anima, Cuore e Vita”, Rafael Otero con “Yolanda”, Pedro Miguel Arrese impone “la Mia Anima”, Miguel Correa Suárez trionfa con “Disguido” e Raúl Calle con “Io ti perdono.”. Questa generazione di peruviani impone uno stile e fa nuove strade alla musica creola. Da Santiago del Cile dove risiede, il chalaco Manuel “Chato” Raygada fa arrivare il valzer “il Mio Perú” che sarà di antologia. Felipe Coronel Roda rende omaggio alla repubblica meridionale che l'accolse per anni, mediante il valzer “Stellina del Sud”. Abelardo Carmona scuote le fondamenta della canzone creola con “Lucy Smith” attrice tragicamente morta. I Valzer di Eduardo Márquez Talledo, Augusto Rosso Llerena, Adalberto Pregai Lara, Gilberto Plascencia, Elisario Roda Pinto, Pablo de los Andes, Emilio Peláez Montero, Leonor Garcia, Mario Cavagnaro e Jorge Pérez tra una relazione interminabile di compositori, apportano la sua ispirazione in questo rinforzamento della musica creola contemporanea.

Mario Cavagnaro accentua il concetto creolo-limeño col suo valzer “Yo la querí patita”. Il pubblico stava aspettando qualcosa di nuovo per lasciare un pò di lato la routine dei valzer sentimentaloidi. Allora trova nel genere aperto per Cavagnaro una fonte di singolari contributi, “Tupido pa' la finca”, “Carretas aquí es el tono” ed altri simili decidono la consacrazione del duo Jorge Pérez e Jorge Garland “I Trovatori Creoli.” “Los Morochucos”, Óscar Aviles, Alejandro Cortez ed Augusto Ego Aguirre, vestono il valzer creolo di una veste speciale e trionfano. L'inquietudine di Aviles gli porterà a creare il gruppo “Festa Creola” considerato il megliore tra tutti i conosciuti interpretando il genere allegro e jaranero del nostro canzoniere. Panchito Jimenez nella prima voce, Humberto Cervantes seconda chitarra e seconda voce, Arístides Ramirez cassa e Pedro Torrez nelle nacchere con l'associato dei decimi di Nicomes Santa Croce, scrivevano un capitolo indimenticabile nella storia del criollismo. Ma nonostante occorre evidenziare quando il genere femminile accentua la sua presenza dentro il canzoniere peruviano.

Le poetesse Serafina Quinteras e Amparo Baluarte arricchiscono la musica creola con le sue composizioni. Le Creole. Eloisa Angulo e Margarita Cerdeña diffonderanno il vario patrimonio popolare. Seguiranno l'orma Leonor García, autrice di “Se vai via che mi rimane” col quale raggiunge notorietà, e la giovanile Alicia Maguiña che irrompe con “Evviva il Perú sereno” musicalizando i versi di Ricardo Palma. Alicia seguiriá componendo temi creoli e negroidi, tuttavia nessuno di essi riuscirà a superare la sua prima creazione che gli aprì le porte del genere musicale popolare costiero e servì per incorporarla al suo processo. La figura più rappresentativa del contributo femminile alla canzone creola sarà “Chabuca” Granda. Donna colta, profondamente affezionata con tutto quello che è Lima, le sue tradizioni, i suoi paesaggi, i suoi personaggi, Chabuca si impadronisce rapidamente del sapore musicale della gran città e compone il suo indimenticabile valzer “Il Fiore della cannella.”. Questo tema rimase vari anni inedito fino al momento in che “I Chamas”, trio integrato dai fratelli Washington e Rolando Gomez Hidalgo, e la prima voce di Humberto Pejovés, registrarono nel 1954 il valzer che servirebbe per innalzarli e, per certo, per scoprire il talento della geniale compositrice.

Da lì in poi, Chabuca Granda mantiene un posto di primo ordine dentro il genere componendo un successo dietro l'altro. Seguirono a Il Fiore della Cannella i titoli Muore Stampa, Il Ponte dei sospiri, José Antonio, Cardo e Cenere, Zeño Manué, Gallo Camarón, Solfe a San Martino di Porras ed innumerabili canzonette e versi di varia tessitura musicale, utilizzati nella commedia musicale. Chabuca Granda morì improvvisamente nella città di Miami Fl. dove aveva viaggiato per sottomettersi ad un intervento chirurgico. La sua morte commosse il Perú ed anche numeroso pubblico internazionale che ammirò le canzoni di Chabuca. Ella è considerata per propri meriti in posto preponderante nella storia della musica creola peruviana, molto vicina a Felipe Pinglo Alva.

Durante questi ultimi tempi, i nomi di Augusto Polo Campos, Héctor Torrez, Manuel Acosta Ojeda, Luis Abelardo Nuñez, Juan Mosto, Féliz Pasache, Pedro Pacheco, e José Escajadillo principalmente, hanno arricchito con le loro creazioni il genere musicale eminentemente popolare del Perú. Polo Campos è autore di valzer memorabili come Quando Piange la mia Chitarra, Da Lima, Da Lima Sono, e Ritorna che significò la consacrazione della gran cantante morena Lucha Reyes. Féliz Pasache compone Lasciali, Per quell'ingrata, È finita e punto, e suo celebrato Il nostro Segreto. Manuel Acosta Ojeda si distingue per il contenuto poetico dei suoi versi ed la singolare melodia che li adorna. Si dedica con Madre e manterrà il suo seggio con produzioni di speciale qualità. Il monsufano José Escajadillo si imporsi nell'ambiente musicale creolo con Non Ostacolerai mai e Forse, valzer iniziali che continuano a riempire con la loro ispirazione questo secondo mezzo secolo di storia della musica peruviana. Tuttavia, i menzionati risultano essere i più rappresentativi, per certo, di una legione preziosa di autori popolari.


Estratto e tradotto da
www.angelfire.com/pe/peluzza/perumusic.html